КНИЖНЫЙ ДИЗАЙН
ПЕТЕРБУРГА
ПЕТЕРБУРГА
>
Глава 1: История дизайна книг
1930-1950-е годы
Советская обложка, в отличие от западной, долгое время выполняла простую функцию обёртки, но никак не рекламы.
1930-1950-е годы
1915 год
1939 год
СССР
США
В 1930—1950-х годах в России происходит “переплётная революция”, после которой выпускались книги в переплётах и особо ценились обложки с золотыми буквами.
Переплётная революция
Дефицит бумаги и краски в послевоенное время сказался и на обложках. Переплеты, часто толстые, прочные, сменились тонкой обложкой. Однако также популярны стали массивные обложки, которые весили не один килограмм. Они изготавливались, чтобы увековечить память погибших. Позволить себе такие книги могла только богатая прослойка населения.
1953 - 1964
годы
годы
Период “оттепели” стал революционным в истории советской обложки. Оформление книги теперь – искусство. Художники начинают посещать соответствующие международные выставки. В 1960—1961 гг. начинают выходить ежегодники «Искусство книги» и «Лучшие книги» (позднее — «Лучшие издания»)
Период "Оттепели"
1960-1980-х годы
В позднесоветский период дефицит бумаги и негодное оборудование приводят к прекращению выпуска стандартизированных обложек. В годы перестройки, когда появляется гласность, художники начинают заимствовать стиль “палп” западных изданий. Копируются такие визуальные мотивы, как секс, насилие и смерть. Однако полностью повторить дизайн всё равно не удаётся.
Позднесоветский период
У художников появляются первые попытки создания своего уникального стиля, однако советская однотипность ещё не до конца искореняется. В 1993 г. проходит Международный конгресс в защиту книги. Вскоре вступают в силу федеральный закон «О стандартизации» и соответствующий отраслевой стандарт, основанные, однако, на старых советских нормах и не способствовавшие улучшению книжного оформления. Книжный рынок наполняется «покетбуками», а доля изданий в переплете остается высокой.
Инновациям в сфере книжного оформления препятствовал рост централизации и монополизации издательского бизнеса, а также увеличение разрыва между дешевыми изданиями в обложке и набравшими популярность в начале 2000-х гг. дорогостоящими томами в кожаных переплетах, «книгами-памятниками» (посвящались теме славного прошлого России).
Оформление книг в современной России «затуманивает их текстовое содержание, но много говорит о том, как мы смотрим на литературу» (Профессор Пристед — автор книги «The New Russian Book. A Graphic Cultural History). Советский переплет «подчёркивал престиж и непреходящую ценность советского литературного канона». Распад советской системы совпал с компьютерной революцией, что привело к «переходу от господства слова к господству образа в репрезентации литературного произведения»
А что сейчас?
Глава 2: Анатомия обложки
Обложка — прочное верхнее покрытие книги, может быть как цельным, так и составным,
мягким или твердым.
Переплет — плотная составная обложка. Изначально верхнее покрытие выполняло только защитные функции. Постепенно создание обложки стало отдельным видом искусства.
Крышки— стороны переплета, а соединяющая их
часть — корешок.
Суперобложка — отдельная обложка, надеваемая на переплёт или основную обложку.
Используется как реклама, элемент внешнего оформления, предохраняет от загрязнений переплёт.
Полусупер – обложки, закрывающие только часть переплета.
мягким или твердым.
Переплет — плотная составная обложка. Изначально верхнее покрытие выполняло только защитные функции. Постепенно создание обложки стало отдельным видом искусства.
Крышки— стороны переплета, а соединяющая их
часть — корешок.
Суперобложка — отдельная обложка, надеваемая на переплёт или основную обложку.
Используется как реклама, элемент внешнего оформления, предохраняет от загрязнений переплёт.
Полусупер – обложки, закрывающие только часть переплета.
Шрифт становится полноценным изображением. Строки, буквы могут очень близко стоять друг
к другу. Они могут шуметь, сталкиваться, наоборот, подталкивать друг друга. Они могут создавать очень разное настроение: гармонии, заинтригованности, спокойствия —
или страха.
При этом важно, чтобы шрифт был красив
или интересен,
а вся композиция (размеры различных элементов надписи, интервалы между ними, разбивка на строки
и т. п.) — читаема, логична и обоснована. Рисунок шрифта чаще всего не связан непосредственно
с содержанием книги.
Чисто шрифтовое оформление переплета характерно для изданий политической, научной, производственно- технической, справочной
и другой специальной литературы,
для подписных изданий.
В общую композицию
на обложке можно включить изобразительные элементы —
от фотографий и картин —
до логотипа, монограммы, орнаментов, эмблем, символов, которые имеют отношение к тематике вашей работы и ее содержанию.
Такие вставки должны
не только обладать художественной ценностью, но и нести смысловую нагрузку.
Не забывайте, что многие изображения – объекты авторского права,
и если вы не подписали договор с правообладателем нужного вам изображения, то его можно использовать лишь в некоммерческих целях. Но всегда есть вариант найти фотографии
или картинки
на free-ресурсах.
Либо сделать фотографию или коллаж самостоятельно.
.
не только обладать художественной ценностью, но и нести смысловую нагрузку.
Не забывайте, что многие изображения – объекты авторского права,
и если вы не подписали договор с правообладателем нужного вам изображения, то его можно использовать лишь в некоммерческих целях. Но всегда есть вариант найти фотографии
или картинки
на free-ресурсах.
Либо сделать фотографию или коллаж самостоятельно.
.
Глава 3: Создание обложки
Важна техническая информация, всё остальное — на усмотрение авторов
в зависимости от того, о чём эта книга. Правил нет: каким-то обложкам нужен автор, или название, иллюстрация, фотография. В зависимости от задачи книги. Например, если вы делаете абстрактную книгу про арт-хаус там не нужны все перечисленные составляющие.
Выбором формальных элементов дизайнер рассказывает о месте этой книги
в мире литературы. Это самая широкая рамка, внутри которой каждый, кто делает обложки, поступает по-своему.
На внешний вид обложки также влияет ее жанр. Нужно совместить и жанр,
и тренды дизайна. Не стоит делать «с ног на голову», потому что читатель может не понять, что это тот товар, за которым он пришел, например, художественное произведение. В противном случае придется делать крупную маркетинговую кампанию.
Нельзя сказать точно, от чего больше зависит внешний вид книги — от изда-тельства или от дизайнера. Насколько можно проявлять креативность при ра-боте в издательстве, у которого уже разработан брендинг? Задача дизайнеров — «подружить» брендинг издательства и креативность, предложить работаю-щие варианты.
Как сделать хорошую обложку?
«Плохого дизайна не существует: есть неуместный»
В основе работы книжного дизайнера — компромисс между формой и содер-жанием. Особенно это касается оформления интеллектуальной литературы: насколько далеко ты пойдёшь в превращении интеллектуального товара
в коммерческий?
На этапе обсуждения с клиентом есть техническое задание, которое про-писывается: что есть фирменный стиль, что дизайнер может делать в рамках этого фирменного стиля. Это дает большое «поле» для работы, потому что если рамок нет, то непонятно, что делать. Такие кейсы очень сложные, потому что дизайнеру не за что опереться, не от чего оттолкнуться. Тогда приходится проводить очень-очень большое исследование для того, чтобы эти рамки создать.
«Я не встречала дизайнеров, которые бы под моим руководством прямо ругались со мной на тему того, что «Нет, хочу сделать вот так и никак по другому». Но при этом я сама была в ситуации, когда я считала, что так, как хочет директор, - неправильно, и в принципе, я приходила к нему
с аргументами, что это неправильно, потому что наша целевая аудитория, которая живет по таким принципам, у них такие-то ценности, и если мы сделаем так, как хотите, вы то получится полная шляпа. Что касается издательства, тут все зависит от обсуждения и, что называется, как вы договоритесь и от жесткости грифа. Потому что есть издательства, которые вообще не приемлют никакого шаг влево, шаг вправо. У них есть фирменный стиль, в рамках которого нужно делать. Но опять же, все люди,
и с каждым человеком можно договориться. То есть это вопрос коммуникации и клиента, по сути».
в коммерческий?
На этапе обсуждения с клиентом есть техническое задание, которое про-писывается: что есть фирменный стиль, что дизайнер может делать в рамках этого фирменного стиля. Это дает большое «поле» для работы, потому что если рамок нет, то непонятно, что делать. Такие кейсы очень сложные, потому что дизайнеру не за что опереться, не от чего оттолкнуться. Тогда приходится проводить очень-очень большое исследование для того, чтобы эти рамки создать.
«Я не встречала дизайнеров, которые бы под моим руководством прямо ругались со мной на тему того, что «Нет, хочу сделать вот так и никак по другому». Но при этом я сама была в ситуации, когда я считала, что так, как хочет директор, - неправильно, и в принципе, я приходила к нему
с аргументами, что это неправильно, потому что наша целевая аудитория, которая живет по таким принципам, у них такие-то ценности, и если мы сделаем так, как хотите, вы то получится полная шляпа. Что касается издательства, тут все зависит от обсуждения и, что называется, как вы договоритесь и от жесткости грифа. Потому что есть издательства, которые вообще не приемлют никакого шаг влево, шаг вправо. У них есть фирменный стиль, в рамках которого нужно делать. Но опять же, все люди,
и с каждым человеком можно договориться. То есть это вопрос коммуникации и клиента, по сути».
«Подружить брендинг и издательство, креативность и все такое — это общая задача креативного отдела. Это обычно понятно на этапе ТЗ. То есть когда мы понимаем, что мы делаем, как и в каком контексте. Это и моя работа как арт-директора, потому что я курирую вектор того, как это все направ-ляется. И, собственно, дизайнера следовать, этим целям. В этом и заключается креа-тивный процесс, потому что
дизайн никогда не работает вне контекста. У него всегда есть какие-то рамки. Он никогда не оторван от реальности, в противном случае ваше произведение становится искусством», — Екатерина Шанина.
Екатерина — арт-директор, проджект менеджер, преподаватель в Британской высшей школе дизайна. Создавала такие проекты как «Kate Shash Design», «Sketchbook me», «Ladies, Wine & Design».
— Если подумать про историческую предпосылку, то большая часть книг она все таки была сделана в Европе. То есть это такой центр, откуда пошла письменность. Латинскому языку больше лет, чем греческому. И, соответ-ственно, типография гораздо больше развита в Европе просто в силу лет. Потому что кириллический алфавит создавался искусственно и не так давно. До нас все веяния доходят немножко позже. И количество издательств на За-паде больше. Так исторически сложилось.
Много лет в российском книжном дизайне стремились к «консервативной красивости» — делали симметричные обложки с золотыми буквами, рамоч-ками. Это такие старые представления о прекрасном — красивые вещи из XIX века. Поколения образованных российских дизайнеров учились в основном
в «Мухе» — академии Штиглица, и для них красивым был модернизм
1920–1950-х годов, который наследовал традиции классического искусства,
нов других пропорциях.
Много лет в российском книжном дизайне стремились к «консервативной красивости» — делали симметричные обложки с золотыми буквами, рамоч-ками. Это такие старые представления о прекрасном — красивые вещи из XIX века. Поколения образованных российских дизайнеров учились в основном
в «Мухе» — академии Штиглица, и для них красивым был модернизм
1920–1950-х годов, который наследовал традиции классического искусства,
нов других пропорциях.
— Есть мнение, что зарубежная литература оформлена лучше, чем российская. Как это можно объяснить?
Российский
и зарубежный дизайн
и зарубежный дизайн
В 2000-е в области дизайна сильно менялось качество образования. Открылась «Британка», к нам стал про-никать дизайн западного уровня. Случился большой качественный рост.
Ник Теплов — художник, графический дизайнер, кинорежиссёр. Создаёт большинство обложек книг в «Издательстве Ивана Лимбаха», сотрудничает с издательством Европейского университета и другими.
«Мухе» — академии Штиглица
Российские издатели только недавно стали ценить этот постмодернистский подход. Флагманы этого процесса — издательство музея «Гараж», AdMarginem.
Ник Теплов
Российские книгоделы в стремлении «продать» книгу коллажируют всё, что валяется под рукой.
В результате на прилавках — в основном морально устаревший скучный дизайн. Когда маркетинг подавляет дизайн — это симптом, требующий лечения». Я бы сравнил дизайн книг со стилем россиян. После 00-х мы научились одеваться менее броско, сейчас большую роль играют фасон и материал, нежели цвет и принт. Журналист как-то задал хороший вопрос издателю: «Вы бы сами оделись так, как выглядит ваша книга?». Я отношусь к книге тоже как
к предмету гардероба, аксессуару. Некричащие аксессуары делают образ дороже, почему мы не перекладываем этот подход на книги? Для этого должно пройти время, нужна издательская воля и выдержка, стойкость дизайнеров на качестве.
Владимир Вертинский
Тенденции дизайна
Культура развивается толчками, и каждый следующий стиль отрицает предыдущий. В дизайне это заметно сильнее всего: часто дизайнер старается сделать что-то непохожее на то, что делали до него. Сейчас постмодернизм стал основной темой — я вижу тенденцию к антиэстетике или антидизайну, то есть сознательному нарушению традиционных правил гармонии, симметрии, читабельности. Какое-то панк-отношение — в стремлении к актуальной выразительности жертвуют читабельностью или «респектабельной красивостью», которую так любили раньше.
Многие дизайнеры считают, что книгу нельзя читать для работы над обложкой. Мнения экспертов:
Я не согласна. Если вы считываете полутона в тексте, вы сможете создать красивую метафору на обложке, поэтому стоит погружаться глубоко. Если есть возможность, нужно поговорить с автором перед началом работы.
Если у меня нету времени на то, чтобы прочитать книгу, я стараюсь сделать встречу с автором, чтобы он мне пересказал. О чем вообще речь, какой смысл? Потому что в таком случае он сможет подхватить какие то пункты, которые ему кажутся важными. Когда я читаю книгу самостоятельно, я вникаю, читаю это своим языком, со своими интонациями и так далее. То есть даже если вы читаете книжки, гораздо эффективнее поговорить еще и с автором, потому что у него есть какие-то мысли, которые он туда вложил. И в принципе, работа по книгам - это командная история. Это автор, это издательство, это арт директор, это дизайнеры, это иллюстраторы. То есть они не могут работать, оторвано от топика. Поэтому это только команда. Что касается времени, если я, например, делаю детские книжки или книжки с не очень большим количеством текста, то на самом деле пока я верю, я прочитываю практически все, хотя бы по диагонали. Я в принципе очень быстро читаю сама по себе. Поэтому, так или иначе, у меня откладывается что-то на подкорке и я считываю это в процессе верстки.
Если у меня нету времени на то, чтобы прочитать книгу, я стараюсь сделать встречу с автором, чтобы он мне пересказал. О чем вообще речь, какой смысл? Потому что в таком случае он сможет подхватить какие то пункты, которые ему кажутся важными. Когда я читаю книгу самостоятельно, я вникаю, читаю это своим языком, со своими интонациями и так далее. То есть даже если вы читаете книжки, гораздо эффективнее поговорить еще и с автором, потому что у него есть какие-то мысли, которые он туда вложил. И в принципе, работа по книгам - это командная история. Это автор, это издательство, это арт директор, это дизайнеры, это иллюстраторы. То есть они не могут работать, оторвано от топика. Поэтому это только команда. Что касается времени, если я, например, делаю детские книжки или книжки с не очень большим количеством текста, то на самом деле пока я верю, я прочитываю практически все, хотя бы по диагонали. Я в принципе очень быстро читаю сама по себе. Поэтому, так или иначе, у меня откладывается что-то на подкорке и я считываю это в процессе верстки.
Я не читаю, только аннотацию. Есть мнение среди дизайнеров, что книгу специально совсем нельзя читать, чтобы достичь гениального дизайна. Я буквально на днях оформлял серийную биографию Карла Шмитта, тема понятна. Или журнал «», я создавал дизайн последнего номера, посвященного психоанализу, играл в оформлении с известными терминами вроде «сознательное» и «бессознательное». В «Подписных» в книгу ирландского классика Фланна О'Брайена «У Плыли-Две-Птицы» попросили добавить зелёного, чтобы передать региональные особенности.
Конечно, я не читаю на 100% всё, что оформляю. Но нужно просмотреть весь текст хотя бы по диагонали, чтобы понять время, место действия, тему книги. С нон-фикшеном проще, потому что тема там заранее известна из аннотации.
С художественной литературой по-другому: краткий пересказ сюжета обычно никак не характеризует книгу. Такие истории нужно читать целиком или хотя бы изучать центральные фрагменты, чтобы понять, о чём они.
С художественной литературой по-другому: краткий пересказ сюжета обычно никак не характеризует книгу. Такие истории нужно читать целиком или хотя бы изучать центральные фрагменты, чтобы понять, о чём они.
Какая обложка считается плохой?
«Перегруженные обложки. Нужно подбирать шрифты, которые не будут вычурно смотреться вместе с яркими иллюстрациями и надписей кеглем, это непросто. Но часто в глазах рябит от ненужных надписей вроде "Впервые в России".
Иногда нелепые обложки с кашей в дизайне требует рынок. Тогда неправильно обвинять дизайнера. Не всегда мы вольны делать так, как хотим. Заказчики часто настаивают, потому что аудитория привыкла к таким обложкам. Ломать издателей крайне непросто, у меня на некоторые обсуждения уходили года, например, на отказ от старых логотипов, которые были сделаны в 90-ых, или перейти на новую полиграфию. Долго, сложно, но у меня получалось отвоевать хороший дизайн», – Владимир Вертинский.
Иногда нелепые обложки с кашей в дизайне требует рынок. Тогда неправильно обвинять дизайнера. Не всегда мы вольны делать так, как хотим. Заказчики часто настаивают, потому что аудитория привыкла к таким обложкам. Ломать издателей крайне непросто, у меня на некоторые обсуждения уходили года, например, на отказ от старых логотипов, которые были сделаны в 90-ых, или перейти на новую полиграфию. Долго, сложно, но у меня получалось отвоевать хороший дизайн», – Владимир Вертинский.
Выпускающий редактор классического питерского издательства «Иван Лимбах» сказала мне впервые про петербургскую школу дизайна, я с ней согласен. В неё входят Евгений Григорьев, соавтор-составитель книги «Виллу Тоотс: сто книжных обложек», Ник Теплов, который создает обложки около 20 лет.
Питерские дизайнеры более консервативны, чем москвичи, например «abcdesign», Анна Наумова, Кирилл Благодатских, которые наоборот экспериментируют, ищут границы дизайна. Петербуржцы же меньше используют прием белая обложка и черный гротескный шрифт, я бы назвал наш дизайн интеллигентным.
Питерские дизайнеры более консервативны, чем москвичи, например «abcdesign», Анна Наумова, Кирилл Благодатских, которые наоборот экспериментируют, ищут границы дизайна. Петербуржцы же меньше используют прием белая обложка и черный гротескный шрифт, я бы назвал наш дизайн интеллигентным.
Старая школа тут, уважающая историю книгоиздания. Я учился сначала оформлять обложки, потом верстать в издании «Иван Лимбах», и их работы я бы точно назвал тихими и интеллигентными. Они не пытаются удивить публику. У них есть история и стиль, который можно легко узнать и без логотипа на обложке.
На различия в московском и питерском дизайне книг влияет образование — большинство из «abcdesign» училось в Строгановской академии промышленного и прикладного искусства. Они прямые наследники авангардного, революционного. Думаю причина и в различиях столиц, о котором вечно говорят.
Москва - модная, современная, в ней есть передовой музей современного искусства Garage. Петербург - медленный, болотистый, размеренный, что и в дизайне отражается, ведь на создание классического оформления требуется гораздо более времени, которое есть в этом городе.
На различия в московском и питерском дизайне книг влияет образование — большинство из «abcdesign» училось в Строгановской академии промышленного и прикладного искусства. Они прямые наследники авангардного, революционного. Думаю причина и в различиях столиц, о котором вечно говорят.
Москва - модная, современная, в ней есть передовой музей современного искусства Garage. Петербург - медленный, болотистый, размеренный, что и в дизайне отражается, ведь на создание классического оформления требуется гораздо более времени, которое есть в этом городе.
Питер и
Москва
Обложки Анны Наумовой и Кирилла Благодатских
Книги издательства Ивана Лимбаха
© Виртуальный музей дизайна Санкт-Петербурга 2023
Авторы текста и дизайна:
Анастасия Вычужанина, Ксения Денисова,
Арина Крылова и Вероника Аквит
Анастасия Вычужанина, Ксения Денисова,
Арина Крылова и Вероника Аквит
Куратор проекта - Дарья Ефремова